Ідеально на екрані. Драма в друкарні.
Чому затверджений макет на екрані виглядає глибоким і насиченим, а на друці кольори наче вицвіли?
Це не брак друку. Екран і друкарське обладнання розмовляють різними мовами, і переклад між ними не завжди буває точним.
Монітор будує колір зі світла. Модель RGB складає червоні, зелені й сині світлові промені підсвітки, і чим більше світла, тим яскравіший і чистіший колір. Друк працює навпаки, через модель CMYK: фарба не світиться сама, а поглинає частину спектра білого світла, що падає на неї, і відбиває решту — те, що відбивається назад до ока, ми і бачимо як колір. Це віднімання, а не додавання, і кольорове охоплення цієї моделі (тобто набір кольорів, які вона взагалі здатна показати) вужчий, ніж у світного екрана. Частина відтінків, які видно в макеті, фізично не може відтворити жодне друкарське обладнання.
Стиснення неможливих кольорів
Коли файл іде в друк, растровий процесор має щось зробити з цими "неможливими" кольорами. Саме для цього придумали gamut mapping — процес стиснення кольорового охоплення, для якого існує безліч різних алгоритмів, але всі вони зміщують недосяжні відтінки до найближчої межі того, що друк може фізично відтворити. Браун і Фейрчайлд (1998) показують, що це стиснення відбувається в просторі CIELAB, колориметричній моделі, яка намагається описувати колір так, як його бачить людське око, рівномірно по всьому простору. Але коли в цей рівномірний простір потрібно вписати вузьку і нерівну за формою межу CMYK-охоплення, сама межа набуває складної, нелінійної форми, тому алгоритми стиснення обрізають різні зони кольору нерівномірно. Автори прямо вказують, що найсильніше ці нелінійності проявляються в червоній і синій зонах спектра — саме там стиснення охоплення найчастіше помітно спотворює колір.
Що додає матеріал
Друкарський матеріал додає до цього ще три змінні.
Перша — сам колір паперу, до друку. Ху, Фу, Чу і Лінь (2017) в BioResources надрукували одну й ту саму тестову шкалу на папері з різним ступенем білизни і виміряли результат колориметрично. Результат прямий: чим вища білизна паперу, тим вища світлота і насиченість надрукованого кольору, але тільки до певного порогу, близько 82 одиниць за шкалою CIE-білизни, стандартною шкалою вимірювання білизни паперу. Далі цього порогу ефект виходить на плато і майже перестає зростати. Нижче порогу залежність лінійна і сильна. Автори також показали, що підсумковий колір відбитка статистично пов'язаний із вихідним підтоном запечатуваного матеріалу, теплим чи холодним, а не лише з його світлотою. Найнаочніший приклад такого підтону — крафтовий папір: його коричнева основа працює як вбудований світлофільтр, гасить холодні тони і робить світлі відтінки помітно брудними порівняно з білим крейдованим папером, у якого такого підтону просто немає, навіть якщо файл у макеті був абсолютно тим самим.
Друга змінна — шорсткість самої поверхні паперу. Айдемір, Кашикович, Хорват і Дурдевич (2021) в Cellulose Chemistry and Technology друкували блакитною фарбою за стандартом ISO 12647-2 на кількох зразках некрейдованого офсетного паперу щільністю 80 г/м² з різною шорсткістю поверхні і спостерігали, як колір відбитка змінювався вже під час висихання фарби. Що пористіша і нерівніша поверхня конкретного аркуша, то нерівномірніше в неї вбирається фарба, і то помітніше змінювався підсумковий колір — ефект безпосередньо пов'язаний зі структурою поверхні матеріалу, а не з самою фарбою.
Третя змінна — кількість нанесеної фарби, причому різні фарби реагують на це по-різному. Тутак, Бейтут і Озджан (2018) в Journal of Graphic Engineering and Design провели серію реальних тиражів на офсетній машині за стандартом ISO 12647-2 і змінювали щільність нанесення фарби вище і нижче стандартного значення, спочатку по одній фарбі за раз. Блакитна і жовта фарба повелися передбачувано: охоплення зростало разом зі щільністю. А от у пурпурової і чорної помітної зміни охоплення не відбулося взагалі, навіть при значному збільшенні щільності. Лише коли щільність змінювали у всіх чотирьох фарб одночасно, загальне охоплення зростало і звужувалося вже цілком пропорційно. У цього є межа: за надто високої щільності фарби починалися проблеми при друці, довге висихання і відмарювання, тобто просто "лити більше фарби заради ширшого охоплення" не працює як універсальне рішення, і тим паче не працює однаково для всіх чотирьох кольорів.
Що це означає на практиці
Різні фізичні механізми працюють одночасно, на одному й тому самому тиражі: різниця між кольоровими охопленнями екрана і друку, колір і шорсткість самого матеріалу, і те, як кількість нанесеної фарби по-різному впливає на різні кольори.
Звідси практичний висновок: екран не бреше, він просто працює за іншими правилами, ніж друкарське обладнання, і оцінювати макет за контрастом на дисплеї означає оцінювати його за критеріями, які друк фізично не може виконати. Різницю легко пригадати з особистого досвіду: дитяча книжка на сіруватому шорсткому папері і глянцева диснеївська казка на щільному крейдованому папері показують той самий принцип, тільки на побутовому рівні, без жодного макета і без жодного монітора. Професійний препрес існує саме для того, щоб зловити це розходження на старті: профілювання під конкретний матеріал за стандартами ISO 12647, а не довіра RGB-картинці на моніторі, і калібрування макета під обмеження друкарського обладнання ще до того, як файл піде до друкарні.